хозяин своего слова

м.

maître m, maîtresse f; propiétaire m, f ( владелец); patron m, -ne f ( предприятия); hôte m, hôtesse f, maître m, maîtresse f de la maison ( по отношению к гостю); maître, maîtresse du logis ( по отношению к жильцу)

м.

1) monsieur m (pl messieurs ); сокр. M.; Monsieur ( на письме)

2) ( хозяин) уст. maître m

ж.

maître m, maîtresse f; propiétaire m, f ( владелец); patron m, -ne f ( предприятия); hôte m, hôtesse f, maître m, maîtresse f de la maison ( по отношению к гостю); maître, maîtresse du logis ( по отношению к жильцу)

  Уичито

   1955 – США (81 мин)

     Произв. Allied Artists (Уолтер Мириш)

     Реж. ЖАК ТУРНЁР

     Сцен. Дэниэл Б. Уллмен

     Опер. Херолд Липстин (Cinemascope, Technicolor)

     Муз. Ганс Й. Зальтер

     В ролях Джоэл Маккри (Уайатт Эрп), Вера Майлз (Лори Маккой), Ллойд Бриджес (Джин), Уоллес Форд (Артур Уайтсайд), Эдгар Бьюкенен (Док Блэк), Питер Грейвз (Морган Эрп), Кит Ларсен (Бэт Мастерсон), Карл Бентон Рид (мэр Эндрюз), Джон Смит (Джим Эрп), Уолтер Кой (Сэм Маккой), Уолтер Сэнд (Клинт Уоллес), Роберт Дж. Уилк (Бен Томпсон), Джек Элам (Эл), Мей Кларк (Мэри Элизабет Маккой).

   Уайатт Эрп прибывает в Уичито. Он хочет открыть в этом городе торговое дело, как самый обычный предприниматель. Город бурно развивается, благодаря животноводам и ковбоям; в нем только что торжественно открыли железную дорогу. Уайатт быстро завязывает дружбу со старым редактором местной газеты, разочарованным в жизни вдовцом и пьяницей Артуром Уайтсайдом и молодым репортером его газеты Бэтом Мастерсоном. Деньги он кладет в банк; но в здание банка тут же врываются налетчики. При помощи Бэта Уайатт обезоруживает бандитов. Уважаемые горожане в знак признательности и восхищения предлагают ему пост шерифа. Уайатт отказывается. Он уже «зачистил» несколько городов и теперь хочет убежать от судьбы, которая вечно ставит его на защиту закона.

   В город врываются ковбои крупного животновода Уоллеса, чтобы как следует гульнуть и найти себе женщин. Ночью, напившись до беспамятства, они открывают беспорядочную пальбу. Маленький мальчик, в полудреме глядящий на них из окна, убит шальной пулей в грудь. Уайатту остается только надеть звезду шерифа и принести присягу. Он арестовывает людей Уоллеса, а на следующий день – и самого Уоллеса, вздумавшего ему угрожать. Он отводит их всех к границе города, где при помощи молодого Бэта, ставшего его помощником, водрузил объявление, запрещающее въезжать в город с оружием. Знатные горожане начинают думать, что новый шериф слегка перегибает палку: в конце концов, ковбои обеспечивают процветание города. После пышного обеда они пытаются урезонить Уайатта, но он не привык к полумерам и не согласен ни на какие компромиссы. Хозяин салуна Док Блэк переходит к действиям и нанимает в соседнем городе 2 убийц. Увы, они оказываются родными братьями Уайатта – Морганом и Джимом. Дока Блэка быстро сажают под арест, а затем выгоняют из города.

   Теперь Уайатт настроил против себя всех уважаемых горожан, но мэр отказывается прогонять его. Сэм Маккой – человек, проложивший до города железную дорогу, и отец Лори, за которой ухаживает Уайатт, – становится его злейшим врагом. Док приводит в город 2 ковбоев Уоллеса, чтобы убить Уайатта, но в перестрелке погибает жена Сэма. Уайатт и его братья преследуют убийц и расправляются с ними. Доку удается сбежать. Люди Уоллеса большой толпой въезжают в Уичито: Сэм, после смерти жены перешедший на сторону Уайатта, преграждает им путь с ружьем в руках. Брат погибшего убийцы хочет биться с Уайаттом на дуэли и погибает; Сэм убивает своего бывшего друга Дока Блэка, который целился в Уайата из окна. Уайатт женится на Лори и уезжает с ней в Додж-Сити, новый город, ожидающий «зачистки».

   ►  Предпоследний из 6 полнометражных вестернов Жака Турнёра (оставим в стороне сериал, снятый им для телевидения совместно с Джорджем Уэггнером). Этот трезвый, строгий, суровый фильм – эти качества уже сами по себе вызывают эмоции – смотрит на сюжет с разных точек зрения. Простого перечисления будет недостаточно (хотя как быть иначе?), чтобы оценить их широту, их естественное и умелое переплетение в сюжете и в пространстве широкоэкранного формата, который очень любил Турнёр за то, что он, по его словам, требовал аккуратного построения композиции. Мир, описанный в большинстве фильмов Турнёра и, в частности, в Уичито, характерен своей нестабильностью, рассеянным страхом, сюрпризами на каждом шагу. Уже в прологе группа ковбоев с тревогой наблюдает за приближением незнакомца, спускающегося в долину: это Уайатт Эрп. Войдя в город, Уайатт находит там приют и угощение, но посреди ночи на него вдруг нападают грабители. Однако он остается начеку и возвращает себе украденное. В самом городе положительные и отрицательные герои постоянно меняются ролями – в зависимости от обстоятельств и своих интересов. Так Сэм Маккой, союзник Уайатта (один из тех, кто нанимает его для «зачистки» города), становится его врагом, а затем – опять союзником, когда на Сэма обрушивается беда (смерть жены). Злодеи не являются профессиональными «злодеями» в буквальном смысле слова: это всего лишь ковбои, но жизнь им выпала нелегкая, и потому в минуты отдыха, под влиянием выпивки, они превращаются в дикарей. (Турнёр в своих вестернах всегда сторонился деления мира на черное и белое.) В Уичито, городе без закона и без «ценностей», переживающем экономический бум, Уайатт Эрп, воплощающий в себе несуществующие ценности, выглядит каким-то инопланетным пришельцем.

   Мораль у Турнёра всегда немного причудлива и воплощается в причудливых людях. Уайатт воспринимает свою участь защитника правопорядка как наказание; эта участь его измотала, и спокойная, немного усталая манера игры Джоэла Маккри великолепно выражает измотанность. Поэтому Уайатт сражается и с собственной судьбой, и со своими псевдосоюзниками (видными горожанами, которым нужен порядок при условии, что его не будет слишком много), и с теми, кто нападает открыто и кого Уайатт считает не самыми опасными врагами. Специфическое мастерство Турнёра в работе над вестерном или приключенческим фильмом заключается в том, чтобы создать в рамках суровой и почти бесцветной сюжетной канвы (в данном случае основанной на отказе от впечатляющих натурных съемок, забавных и колоритных персонажей) повествование, изобилующее множеством интонационных нюансов. Они постоянно поддерживают в фильме тревогу. В частности, благодаря этим нюансам главный герой ни в чем не уверен, кроме собственной стойкости. Верить нельзя ничему, даже несчастью: самые напряженные моменты могут вдруг с невероятной иронией обернуться приятным сюрпризом и вылиться в почти комические эпизоды: напр., прибытие 2 братьев Эрпа, после которого все, кроме заказчика, вздыхают с облегчением. У Турнёра напряжение порождается неуверенностью. Как правило, он очень странным образом приковывает внимание зрителя: этот способ можно назвать «антисаспенсом» (в хичкоковском смысле слова). В его фильмах то, что должно произойти, не объявляется заранее, а неожиданно выскакивает из темноты, тумана, смутного и неуверенного ожидания.

 В 3:10 на Юму

   1957 – США (92 мин)

     Произв. COL (Дэйвид Хейлуэйл)

     Реж. ДЕЛМЕР ДЭЙВЗ

     Сцен. Холстед Уэллс по одноименному рассказу Элмора Леонарда

     Опер. Чарльз Лоутон-мл.

     Муз. Джордж Данинг (песню Нэда Уошингтона и Джорджа Данинга исполняет Фрэнки Лейн)

     В ролях Гленн Форд (Бен Уэйд), Вэн Хефлин (Дэн Эванз), Фелиша Фарр (Эмми), Леора Дана (Элис Эванз), Генри Джоунз (Алекс Поттер), Ричард Джейкел (Чарли Принс), Роберт Эмхардт (Баттерфилд).

   После жестокого нападения на дилижанс знаменитый бандит Бен Уэйд арестован шерифом городка в штате Аризона; шерифу помогал фермер Дэн Эванз, свидетель нападения и отец двоих детей. Шерифу требуются 2 помощника, чтобы присматривать за Уэйдом, доставить его в соседний город Контеншн-Сити и посадить на поезд отправлением в 3:10 до Юмы, где Уэйда будут судить. Хозяин транспортной линии мистер Баттерфилд обещает добровольцам награду в 200 долларов. Дэн Эванз почти разорен засухой и согласен на любую работу, равно как и пьяница Поттер, стремящийся доказать всем вокруг, что хоть на что-то годен. Бен Уэйд проводит вечер на ферме Эванза и ест за его столом в семейном кругу. Ночью его отвозят в Контеншн-Сити и тайно размещают в местной гостинице. Дэну поручено следить за ним, и он не отпускает его ни на шаг. Бен Уэйд пытается подкупить Дэна, предлагая ему сначала небольшую сумму, затем – тайное участие в многотысячной афере. Чтобы добиться своего, он ловко использует искушение, угрозы, страх, напоминая о том, что члены его банды очень скоро узнают, где прячут их главаря, и приложат все усилия, чтобы его вызволить.

   Утром по городу проходит похоронный кортеж с телом кучера, убитого Уэйдом при нападении на дилижанс. Брат погибшего поднимается в комнату Уэйда и пытается убить его, но Эванз не дает ему этого сделать. Сообщник Уэйда, следивший за гостиницей, видит в окне его силуэт (в поисках главаря члены банды разъехались по окрестным городкам). Он скачет предупредить остальных. Баттерфилд с трудом набирает 5 человек, чтобы дать отпор банде; чуть позже, когда бандиты вступают в город, эти 5 бегут с поля боя. Эванз убивает стрелка, разместившегося на крыше. Бандиты захватывают Поттера и вешают его в гостиничном холле. Теперь Дэн Эванз хочет идти до конца не ради денег и не из гражданской сознательности – впрочем, Баттерфилд уже освободил его от всех обязательств. Эванз хочет сделать это ради погибшего товарища. За несколько минут до 3 часов Эванз и его пленник пересекают площадь, окруженную бандитами. Им удается пробиться к вокзалу и запрыгнуть в поезд. Бен Уэйд вполне мог остаться на перроне и развязать там побоище, но предпочел пощадить Эванза, который спас ему жизнь в гостинице. Впрочем, ему известно, что побег из тюрьмы в Юме – дело несложное… Из окна поезда Эванз с наслаждением видит, как на соседнюю деревню падают крупные капли дождя.

   ►  5-й из 9 вестернов Дэйвза и один из важнейших вестернов 50-х гг. Этот фильм разнороден, однако обладает очень большой цельностью. Глубокий лиризм Дэйвза достигает в нем барочности и даже формализма, однако эти качества уравновешены столь же глубокой искренностью автора. Лиризм порождается прежде всего обостренным пониманием природы. Он выражается в своеобразном балете, хореографических фигурах, которые камера рисует вокруг персонажей (см. знаменитые вертикальные проезды на кране). Также он служит для углубления взаимоотношений между персонажами, их чувств, которые чаще всего оказываются живыми, сильными, неожиданными. Такой, напр., предстает связь между Беном Уэйдом и официанткой в баре (Фелиша Фарр, актриса-талисман Дэйвза) в эпизоде, ставшем хрестоматийным для творчества режиссера; такой предстает необъяснимая симпатия, возникающая у бандита к фермеру и, в какой-то степени, у фермера к бандиту – эдакий необычайный дуэт противоположностей. Сатаны и честного человека, немного бесцветного и вовсе не склонного к героизму. Лиризм фильма не лишает его интенсивного саспепса, построенного на грамотном выборе ограниченного количества объектов и умелой и тщательной концентрации времени. В этом смысле фильм оказывается своеобразной вариацией на тему Ровно в полдень, High Noon, но с той ощутимой разницей, что герой на этот раз ― не «профессионал», а самый обычный человек, отнюдь не предназначенный судьбой для подобного поручения. Уже одним этим фактом социальный и нравственный аспект сюжета обогащается и придает фильму универсальное измерение. Оставаясь лирической поэмой, напряженным остросюжетным рассказом, фильм, наконец, передает размышления гуманиста – впрочем, без этого элемента он не мог бы целиком и полностью принадлежать миру Дэйвза. Споры о мере ответственности каждого гражданина накладывают отпечаток на действие, далее не отражаясь напрямую в диалогах. По ходу сюжета главный герой поневоле раскрывает для себя ценности, на которых основана его жизнь. 3 регистра (лирический, драматический, гуманистический), порождающие богатство фильма, объединены операторской работой, которую можно назвать гениальной: театральной в лучшем смысле слова, но при этом необыкновенно реалистичной и документальной. На всех уровнях фильма она выражает сухость, жестокость, красоту этого мира глазами художника, стремящегося скорее показать, чем обличить, растрогать, нежели преподать.

  Красавица и Чудовище

   1946 - Франция (96 мин)

     Произв. Андре Польве

     Реж. ЖАН КОКТО (технический консультант - Рене Клеман)

     Сцен. Жан Кокто по одноименной сказке мадам Лепренс де Бомон

     Опер. Анри Алекан

     Муз. Жорж Орик

     В ролях Жан Марэ (Чудовище / Авенан / Принц), Жозетт Дэй (Красавица), Марсель Андре (купец), Мила Парели (Аделаида), Нан Жермон (Фелиция), Мишель Оклер (Людовик), Рауль Марко (торговец).

   В «туманной сказочной стране» живет разорившийся купец со своим сыном Людовиком и 3 дочерьми. Самая добрая, Красавица (Белль), стала покорной рабыней сестер, тщеславных и легкомысленных, - Фелиции и Аделаиды. Купец узнает, что его корабль, о котором давно не было никаких известий, вернулся в порт. Он должен туда отправиться. Фелиция и Аделаида просят его привезти им целую гору подарков. Красавица не просит ничего, кроме розы. Товара уцелело так мало, что остатков не хватает даже на оплату долгов купца. На обратной дороге ночью купец сбивается с пути в лесу и попадает в загадочный замок, где в коридорах прямо из стен торчат руки с канделябрами, освещающими путь, а стол без единой просьбы сам собой накрывается для ужина. Купец засыпает. Наутро он срывает в саду цветок для Красавицы, чем ужасно злит хозяина замка - жутковатое создание в роскошных одеждах (его заросшая шерстью голова напоминает львиную гриву). В обмен на розу Чудовище (так зовется хозяин) требует жизнь купца или той его дочери, что согласится его заменить. Купец получает лошадь, на которой сможет вернуться домой, а вместе с ней - волшебное заклинание, чтобы эта лошадь перенесла его, куда он пожелает.

   Оказавшись дома, купец рассказывает о своих приключениях. Красавица тут же садится на лошадь, произносит заклинание и отправляется в добровольный плен. Едва увидев Чудовище, она теряет сознание. Чудовище берет ее на руки и относит в приготовленную комнату. Чудовище говорит, что будет докучать ей только раз в сутки - задавать один вопрос: «Будете ли вы моей женой?» Красавица каждый раз отвечает отказом. Но со временем, наблюдая за жизнью Чудовища, она привыкает и даже привязывается к нему. Увидев в волшебном зеркале, что ее отец при смерти, она умоляет Чудовище отпустить ее. Чудовище дает ей неделю и добавляет, что умрет, если она не вернется. В знак своего доверия (а также, чтобы обязать девушку вернуться) Чудовище дает Красавице ключ от флигеля, где хранятся его несметные богатства.

   Красавица приезжает к отцу, и в дом чудесным образом возвращается мебель, конфискованная судебным приставом за карточные долги Людовика. Появление дочери возвращает купцу здоровье и улыбку. Он страдал в основном из-за того, что потерял надежду ее увидеть. Купец расспрашивает красавицу о Чудовище. «Оно очень доброе», - отвечает девушка, и слезы, текущие по ее щекам, превращаются в бриллианты, которые она отдает отцу. Сестры, Людовик и его друг Авенан, сватавшийся к Красавице, вступают в сговор, чтобы завладеть богатствами Чудовища. Сестра крадет у Красавицы ключ от флигеля. Людовик и Авенан садятся на лошадь Чудовища и произносят заклинание.

   Красавица возвращается к Чудовищу и застает его при смерти: горе разлуки почти убило его. Авенан спускается во флигель, где его ранит стрела, пущенная статуей Дианы. Авенан умирает и превращается в Чудовище, а Чудовище становится прекрасным молодым принцем, внешне похожим на Авенана. «Мои родители не верили в фей. Феи наказали меня за их неверие. Спасти меня мог только любящий взгляд», - объясняет он Красавице, а затем переносит ее по воздуху в свое королевство, где им предстоит пожениться.

   ► Вершина творчества Кокто. Что послужило причиной огромного успеха этого фильма? Прежде всего то, что знаменитый писатель, художник и на все руки мастер, каким был Кокто, обожал процесс работы в самом конкретном смысле слова. Ему нравилось чувствовать товарищеский дух съемочной группы, своими руками создавать спецэффекты; нравилось все, что представляет собой кинопроизводство, которое он называл «прибежищем ремесленника». «Я всегда люблю то, что делаю, - говорил он. - Но для такого человека, как я, предрасположенного к грусти, нет ничего лучше студийной работы. Она открыла для меня радости коллективного труда, тесного сотрудничества между творцами» (см. Entretiens sur le cinematographe, Belfond, 1973). Еще одна причина успеха - в том, что Кокто безупречно иллюстрирует жанр волшебной сказки, полностью обновляя его своей поэтической невинностью и изобретательностью. Этот жанр (самый прекрасный кинематографический образец которого родился в стране, славящейся своим картезианским духом) требует особого ритуала, церемониала, который превращает самые бредовые и беспочвенные фантазии в абсолютные, незыблемые, неукоснительные законы. Повествование Красавицы и Чудовища, где ключевую роль играют пластика и музыка, строится на прогулках, поездках, открытиях новых, роскошных и удивительных мест - все это гасит скептицизм и недоверие. Сказка говорит о страхе, о смерти, сохраняя при этом дистанцию. Она не должна вызывать у зрителя смертельный ужас или окутывать его нездоровым мраком. Она всегда внушает надежду и благодарность за красоту мира. Действие разворачивается в особом сказочном измерении, за рамками реального времени и любых исторических эпох. Такие условия идеально подходят Кокто: воображаемый им XVII в. создан исключительно его руками и воображением. Фильм не смешивает в себе различные эпохи. Он создает собственную.

   В отличие от того, что произойдет позднее в Орфее, Orphée, непроницаемость реальности не становится преградой для взгляда режиссера. Она, если можно так выразиться, исчезает. Ко всему прочему, Кокто не забывает, что он как поэт превосходно владеет словом. Диалоги, от которых он добивался лаконичности, лапидарности и осмысленности, еще более возвеличиваются голосом и манерой речи Жана Марэ. «Голос калеки, страдающего монстра», как написал Кокто в дневнике фильма. Наконец, Красавица и Чудовище принадлежит к числу тех фильмов, что содержат в себе нечто уникальное, в данном случае уникален невероятный грим Жана Марэ, требовавший 4 часов работы при каждом наложении и причинявший актеру большие страдания.

   N.В. Другие версии: Красавица и Чудовище, Beauty and the Beast, 1963, США, Эдвард Л. Кап (достаточно вольная экранизация; Чудовище превратилось в оборотня, но, как и в сказке-первоисточнике, поцелуй любви снимает заклятие); Красавица и Чудовище, Beauty and the Beast, 1976, США, Филдер Кук (до крайности блеклый телефильм с Джорджем К. Скоттом и Триш Ван Девир). Существует также чешская версия, снятая в 1979 г. Юраем Херцем.

   БИБЛИОГРАФИЯ: на съемках Кокто вел дневник фильма (Jean Cocteau, La Belle et la Bete, journal d'un film, J.-B. Janin, 1946; Editions du Palimugre, 1946; Editions du Rocher, Monaco, 1958; Editions Rombaldi, 1971). Последнее из перечисленных изданий представляет собой 1-ю часть тома II собрания сочинений Кокто и снабжено иллюстрациями Эдуара Дерми. Книга увлекательна; она дополняет фильм и даже служит его частью. Кокто описывает все аспекты постановки, в особенности - изобразительный стиль, которого он добивался от Алекана: «Алекан подслушал на студии, будто все, что мне кажется восхитительным, считают браком, плохо освещенными кадрами, „творогом“… Люди раз и навсегда решили, что настоящая поэзия должна быть туманна. Но, по моему мнению, поэзия - это точность, цифра, поэтому мне и нужно от Алекана нечто ровно противоположное тому, что слывет поэзией среди идиотов… Бывает, что я освещаю одно лицо больше другого, освещаю комнату больше или меньше положенного, наделяю свечу силою лампы. У Чудовища (в парке) я выбираю сумеречное освещение, которое не вполне подходит под то время суток, когда Чудовище выходит из дома. Я могу даже объединить сумерки с лунным светом, если сочту это нужным. Но я так свободно обращаюсь с реализмом не потому, что создаю волшебную сказку. Фильм - это письмо образами, и я стараюсь пропитать его атмосферой, которая бы больше соответствовала ощущениям, нежели фактам». Кокто описывает также всевозможные болезни (карбункул, экзема), одолевавшие его в это время и вынудившие его сделать перерыв в съемках (Марэ тоже был болен, а Мила Парели попала в аварию). При чтении книги фильм предстает своеобразным приключением, духовным переживанием и сложным, но логичным следствием внутренних археологических раскопок. «Моя работа сродни работе археолога. Фильм уже существует (заранее). Я должен лишь найти его во мраке, где он дремлет, пробиться заступом и киркой. Бывает, что я наношу ему повреждения в спешке. Но неповрежденные участки сияют белизной мрамора». Между прочим, немногие режиссеры сохраняли такую трезвость, оценки фильма во время работы над ним и после ее окончания: «Теперь, глядя со стороны, я понимаю, что ритм моего фильма - ритм рассказа. Я рассказываю. Кажется, будто я спрятался за экраном и говорю оттуда: итак, произошло то-то и то-то. Нельзя сказать, что персонажи живут: они проживают рассказанную жизнь». Сценарий и диалоги фильма опубликованы в Америке в двуязычном издании (Robert М. Hammond. New York, 1970). Это режиссерский сценарий, где тщательно отмечены все изменения, привнесенные в окончательный фильм. Хэммонд впервые подтверждает существование целого ряда сцен (вырезанных во Франции), о которых упоминает Кокто в дневнике. В этих сценах мы видим, как Людовик и Авенан переодеваются в женские платья и выдают себя за Фелицию и Аделаиду, чтобы выманить деньги у суконщика. Как ни странно, американская копия, виденная Хэммондом, заканчивается этим необъяснимым набором сцен. Наконец, весь фильм целиком был реконструирован при помощи фоторепродукций в серии «Bibliotheque des classiques du cinema» (Balland, 1975).

  Музыкальный ящик

   1932 – США (3 части)

     Произв. MGM (Хэл Роуч)

     Реж. ДЖЕЙМС ПЭРРОТТ

     Диалоги Х.М. Уокер

     Опер. Уолтер Ландин, Лен Пауэрз

     В ролях Стэн Лорел (Стэн), Оливер Харди (Оливер), Билли Гилберт (профессор Теодор фон Шварценхоффен), Глэдис Гейл (жена профессора), Уильям Гиллеспик (продавец пианино), Чарли Холл (почтальон), Лилиан Айрин (нянечка).

   Лорел и Харди, недавно устроившиеся на работу профессиональными грузчиками, должны доставить ящик с механическим пианино по адресу Уолнат-авеню, 1127. Дом находится на самом верху огромной лестницы, по которой друзьям приходится карабкаться с ящиком на спине не раз и не два, поскольку ящик все время падает вниз по той или иной причине. Сначала нянечка с детской коляской требует уступить ей дорогу. После яростной перепалки с грузчиками она зовет на выручку полицейского, и тот заставляет сначала Лорела, потом Харди спуститься вниз и объяснить ситуацию. Затем Лорел и Харди сталкиваются с другим местным жителем, раздражительным и именитым профессором, который хочет посадить их под арест за то, что они мешают свободному движению граждан. Наконец, друзья добираются до виллы. Они роняют пианино в фонтан, а затем и сами падают туда. Обнаружив, что дверь заперта, они пытаются поднять ящик на блоке, прикрепленном к шторе балкона 2-го этажа. Теперь инструмент установлен внутри дома. Вновь появляется раздраженный профессор. Он – хозяин этого дома, и он не понимает, что делает в нем этот инструмент. Он терпеть не может звуки пианино и пытается разрубить его топором. Вбегает его жена и объясняет, что это подарок на его день рождения. Он успокаивается и соглашается подписать квитанцию о доставке. Но чернила из ручки Лорела пачкают ему лицо, и он вновь, еще яростнее, чем прежде, бросается на грузчиков.

   ►  Музыкальный ящик был награжден «Оскаром» (за лучший короткометражный фильм 1931―1932 гг.); это единственный «Оскар» Лорела и Харди. Впрочем, они в нем не нуждались, потому что во все времена были самыми популярными звездами кино; их обожали даже больше, чем Чарли Чаплина, – не зря же про них говорили, что их не любил никто, кроме публики. В их лучших короткометражках (среди которых следует упомянуть Большой бизнес, Big Business, и Двойное ого-го, Double Whoopee, оба – 1929 г.) их кинематограф настолько совершенен, что любые комментарии теряют смысл. 3 части Музыкального ящика строятся на одном-единственном базовом гэге и 2 декорациях; тем не менее в них содержится почти неисчерпаемое разнообразие ситуаций и перипетий, над которыми равнодушно возвышается бесконечная лестница, снятая со всех возможных ракурсов. В чем причина того, что большинство фильмов о похождениях 2 друзей до сих пор сохранили свою свежесть? Может быть, в том, что каждая из их составляющих олицетворяет собой – с бесконечной скромностью – какой-либо из универсальных аспектов человеческого удела? Во всяком случае, в этом фильме особенно ярко присутствуют 3 такие составляющие. Прежде всего, упорство. Лорел и Харди никогда не отчаиваются, никогда не устают и всегда блаженно идут к своей цели, напоминая 2 миниатюрных Сизифов, которым ни на минуту не приходит в голову сетовать на судьбу. Затем, солидарность (солидарность как партнеров и как друзей); и в их случае это не просто пустые слова. Какое место занимал бы Лорел во вселенной, если бы ему не пришлось терпеть от Харди несправедливые обвинения, постоянные упреки и недовольства? И кем был бы Харди, если бы лишился своей мишени, своего козла отпущения, чья неуклюжесть (ничем не отличающаяся от его собственной) служит необходимой подпиткой для его гнева? Наконец, беззаботность. Когда после стольких преград и злоключений пианино вдруг начинает играть, Лорел и Харди забывают обо всем и пускаются в пляс, заодно собирая обломки разбитого ящика. Точно так же, как здоровый организм забывает об усталости и даже о боли, как только она исчезает, так и на друзьях не остается ни малейшего следа от пережитого. В любую минуту они готовы столкнуться с новыми катастрофами. Это очень характерная и очень драгоценная детская черта.